像柳青一样，“生活”在创作的对象中 —

从立项到影片上映，电影《柳青》经历了将近7年的时间。

7年前，田波、王苗霞和他们的创作团队，刚刚完成了八集电视纪录片《路遥》。正是在纪录片《路遥》的拍摄过程中，他们萌生了为作家柳青拍摄一部人物传记故事片的创作动机。在7年的创作过程中，从寻找投资伙伴，到组建一个一流的创作团队，两位青年艺术家既收获了创作上的跨越式进步，也收获了诸多领域的前辈、同行的鼎力相助，最终完成了电影《柳青》这一部近年来少见的既体现了现实主义美学特征、又饱含着对电影语言和审美趣味的当代性把握的银幕力作。

作家柳青在艺术创造上最值得进行美学总结的认知，就是他在创作过程中对文学“真实”的追求，以及在现实主义的文学实践中达成文学为人民服务的理想；同时，他树立了一个和他的创作对象生活在一起的“扎根生活”的文学传统，他通过自己在劳动者当中的劳动、生活和创造，让那些缺乏书写能力的人和生活方式，在文学世界中获得了令人敬仰的地位和值得爱恋的情感。——电影《柳青》的创作者们，正是从这样的一个基本认知出发，塑造了柳青的银幕形象，表达了他们对柳青、对柳青所投身于的生活、对当今中国社会和百姓的深挚情感。

柳青扎根农村所体验的生活，也是田波和王苗霞经历过的生活

田波和王苗霞都出生于陕北绥德。当他们还是大学本科在读学生的时候，就自觉积累了丰富的艺术史和电影史的阅读、观看经验，同时开始以创作者的眼光，回望他们生于斯、长于斯的陕北乡村生活、政治生态和民间文化，拍摄过不少反映陕北普通百姓的劳动生活、基层干部的工作状态以及民间艺人的生存状况的长纪录片和短纪录片。其中，《抬头见喜》关注的是绥德县的剪纸艺术。《佛陀墕》关注的是子长县淮宁河上游的古老村庄佛陀墕。在整整一年的与佛陀墕村民一起生活的拍摄过程中，他们积累了大量的百姓春种秋收、节日习俗、思想和精神世界状况的素材，通过夏、秋、人口和国事等四个篇章，记录了农民对土地和劳动的深厚情感，记录了他们对于和谐、发展的中国社会的朴素认可和热切期待。纪录片《走马水》的故事发生地，也是在淮宁河上游地区一个叫黄土洼村的村庄。这一部影片主要记录了党的基层干部、村支书张宏荣的工作和生活。他对于生活，充满了热情，热心为村民的大小事务操心；对于工作，他充满了智慧，在发现村里的粮食直补款被某些乡镇干部个人“侵占”后，他想方设法通过一种巧妙的方式向上级反映，既解决了问题，又不“置人于死地”。影片以充满温情的镜头，关注了中国乡村政治生态。

这些纪录片的拍摄，对于田波和王苗霞最终选择拍摄以柳青为题材的人物传记故事片，影响深远。田波的童年和青少年时代，都是在陕北农村度过，他熟悉陕北农村的生产、生活、人情世故和精神世界。当他以艺术家和记录者的身份重新观照熟悉的故乡时，这种观照的视点，不是外部的，而是内在的；他拍摄陕北农村，在某种程度上就是在反观自身，而当他将自己童年的生活经验、拍摄陕北农村的创作经验、以及阅读柳青的“读者经验”结合起来去塑造柳青这一银幕形象的时候，他确实比那些没有乡村生活经验的艺术家，更能领悟柳青在描写农村生活时的情感，因为这是一种共同的对于劳动者的情感。在这个意义上讲，田波，他一直是与自己的创作对象生活在一起的。

“扎根生活”作为柳青的精神遗产，在田波这里得到了电影化的呈现

和创作对象真诚“生活”在一起，这确定了田波和王苗霞所拍摄的纪录电影中的情感的真诚和生活的真实，这正是柳青的“扎根生活”的艺术理念所追求的理想。正如柳青的主演成泰燊在电影拍摄过程所讲的那样，“真诚是达成与观众沟通的唯一通道”，“我们正是通过这种方式接近柳青，向柳青致敬。”

“扎根生活”，“永远不丧失一个普通劳动者的感情”，作家所抱定的这一创作原则，饱含着社会主义革命和建设过程中新中国知识分子对传统的“士大夫”形象进行革命性重塑的热忱。它在作家路遥那里，也被奉为座右铭。路遥将柳青当作自己的文学教父，他首先践行的，就是这种扎根生活的理念。作为《路遥》纪录片的拍摄者，田波完全认同这种理念。

第二次世界大战之后，意大利新现实主义电影兴起。以巴赞为代表的电影批评家们，总结提炼了新现实主义电影的美学特质，其中包括对真实生活场景的拍摄和非职业演员的使用，认为空间的真实和人物扮演者与角色关系间的真实，是构成新现实主义真实美学的基础。从此，非职业演员在具有纪录片特征的故事片中被大量使用，成为二战以来以创造艺术真实为目的的导演经常会使用的创作手段。

电影柳青在拍到农民群像的时候，使用了大量的非职业演员。这些演员，他们本身就是农民，能够根据剧情需要，在画面的前景熟练地收割水稻、玉米，表情中自然流露出对于土地、庄稼以及丰收的由衷热爱。电影《柳青》摄制组在拍摄故事片的同时，完成了一部记录这一部故事片拍摄过程的纪录片《心之所向》，其中留存了不少来自陕西关中农村的群众演员的影像，这些群众演员，他们曾经在青少年时代阅读过柳青的文学作品、记忆当中刻印着柳青在长安皇甫村的故事，而对于像柳青一样的他们认为在1950年代“非常多”的基层干部，他们发自内心地赞美。在纪录片拍摄镜头的注视之下，导演田波捧起一位群众演员的手，问他手指关节肿大，在农村新合疗的政策下，能不能负担得起就医的费用？群众演员给出了肯定的回答。在另一个场合，他问另一位群众演员，为什么修改他的台词？演员回答，因为在那样的场合，需要那样的台词。导演对群众演员在表演过程中极具生活经验和丰富内涵的台词演绎，大为折服。由于主演成泰燊和其他主要演员对角色的深情诠释、由于群众演员在表演过程中的出色表现，电影《柳青》一改近年来农村题材的电影在刻画和塑造农民形象时普遍存在的虚假空洞的腔调，向观众传递了真诚的情感，创造了生活和艺术间的双重真实，像田波所讲的那样：“礼赞土地，礼赞劳动，礼赞劳动者。”——而这一点，正是柳青所期望于文学的。

扎根生活，让生活尽可能以其本来面貌出现，并不是要对生活做出某种评判，而是引导观众回到生活本身，热爱并崇敬每一位真诚生活的人

在电影中使用群众演员，持不同艺术观念的艺术家的立场和观点，也是不一样的。

田波和王苗霞作为编剧和导演，2012年拍摄完成了记录电影《白鹿原》拍摄过程的纪录片《将令》。《将令》保留了对于“使用群众演员”这一话题的特别有趣的讨论。在《将令》中我们看到：电影《白鹿原》使用了大量的非职业演员，这些演员因为不能很好地理解导演创作主旨，也因为缺少专业的表演训练，所以并不能有效快捷地完成拍摄任务，是拍摄过程中的一大难题。在这种情况下，扮演白嘉轩的演员张丰毅显得特别着急，因为他认为：使用群众演员，真实是真实，但就“没有戏了”。

纪录片《将令》耐心关注了职业演员张丰毅对于使用群众演员这一种创作方式的批评性评价。他更关心演员在表演过程中的“有戏”的张力。有意思的是，几年后，当田波有机会作为导演创作电影《柳青》的时候，他不仅使用了更多的非职业演员，而且对于这些群众演员身上所蕴藏着的丰富的生活信息和历史信息，以及他们塑造人物形象的表演能力，大加赞赏，他想要做到的是：让农民演农民，说出自己想说的话。同时，田波也不认为这里面没有戏，而是认为：拍出真实的农民，就是他的电影想做的事情。也就是说，在田波这里，电影并不是要为观众创造另外一个世界，而是引导观众，瞩目生活本身，回到生活本身，热爱并崇敬每一位真诚生活的人。

即使是与特别擅长、真心主张使用非职业演员的导演相比，田波对非职业演员的使用及其所表达的艺术理念，也是独特的。

贾樟柯的电影也使用了很多非职业演员，并且让这些非职业演员的存在，建构了一种独属于他的审美理想。他不同意人们将非职业演员称为“路人甲”的说法，而是认为他们每个人都是具体的人，要“过自己的日子，尽力争斗，找到表达内心的方式。”贾樟柯赋予了这些普通人和他们的生活以尊严。这是一种非常宝贵的来自艺术家的情感。然而，同样是赋予拍摄对象以尊严和情感，我们还是可以区分出贾樟柯式的赋予和田波式的赋予是不同的。

“从《小武》开始，观察社会的演变及其对人的影响成了我唯一的主题。其余的都无关紧要。”也就是说，作为一个电影导演，贾樟柯为自己所派定的任务，是将电影故事当作他研究和观察中国社会变迁的对象和材料，他的目光，是审视的，对社会“加速度”的发展，是批判的，因此他的作品，整体上是冷静、旁观、缓慢行进的。

但田波让自己的故事中的人物，投身于生活，并且沉浸在生活中；作为创作者，他将自己的情感和人物的情感，完全融为一体；对于历史变迁的得失评价，也融汇在充满感情和道德承载的人物形象中。也就是说，贾樟柯的电影，通过对于真实生活和人物的拍摄，关注的历史中变化的那一部分内容，而田波，也是通过对于真实生活和人物的拍摄，瞩目的则是人性中不变、恒常和可敬的那一部分内容。这种对不变的、恒常的和可敬的人性的珍视，在这个“加速度”的时代里，散发着一种强烈的激情和壮美感。从当代中国电影审美世界的图谱看，这种激情和壮美，是殊为难得的。

电影《柳青》公映在即，这一部电影从剧作、导演、主演、配角、美术、摄影以及音乐等各方面，都可以说做到了精益求精、臻于完美。本文仅仅选择艺术与生活关系这一话题，指出：田波在创作过程中，既吸纳了艺术史和电影史的前沿成果，又能坚定地站在现实主义艺术主流观念当中。这种自觉的选择和艺术实践，表现出导演田波、编剧和制片人王苗霞在艺术道路上的成熟。我们期待他们的创作团队在未来能够将更好的中国故事呈现在银幕上。