美女

导演：巴士比·柏克莱的魅力与梦境之外 巴士比˙柏克莱（Busby Berkeley）早在1918年在美国军队中担任炮兵中尉负责指导编排阅兵伍列以及营中的舞台秀时，便已经初啟他的编舞生涯，其后以其华丽繁複的编舞风格名震百老匯世界，并在1930年为齐格飞拍摄电影版歌舞秀而交出他的第一部电影作品（因此观眾在他《Fashions of 1934》的一支歌舞Spin a Little Web of Dreams中又见到齐格飞式的羽毛美女舞团时应当不意外），从此替歌舞片划下崭新的历史。 首先，我们可以把两週前谈过的蕾妮˙莱芬斯坦(Leni Riefenstahl)之《意志的胜利》（Triumph of The Will）与《奥林匹亚》(Olympia）带入探讨。鲜少有人将蕾妮˙莱芬斯坦这两之德国纪录片与美国纵情视觉享乐的歌舞片做连结，但《意志的胜利》里街上成列的民眾一致高扬的欢迎手势，严整壮观的军蓬营帐、千万士兵阵武，划一的操枪、步行、击鼓、答数和?#91;旗动作，挺拔整齐的军人制服，?#91;然与画面动作相契的交响配乐，不时剪入神情相似的军人面部特写，这些设置难道不使人想起柏克莱式歌舞中一再运用的人造街景？舞者们一致收举的肢体？壮丽的歌舞队型和高度默契的共舞？她们统一如制服的衣装造型（甚至是几乎统一的体型面貌）？歌舞相应的音乐？以及连续数个差异极微的美女脸部特写？此外，《奥林匹亚》专注於人体动作的摄影机，难道不像柏克莱歌舞片中耽溺於舞者肉体的镜头？是的，并且两者对於摄影机的运用都同样精準灵活，但也正是镜头的设计区分了两者。 《意志的胜利》以俯角、鸟瞰镜头拍摄下方声势浩大的群眾、军人，以仰角拍摄伟人塑像、旗帜，无论是动态的镜头或是静态的镜头，其中极大多数都是希特勒的观点镜头（point-of-view shots），因而所有严整壮观的队伍整齐划一的动作都归向集权的国家领袖，当镜头特写了军人专注严肃的单一神情，棱线分明的轮廓与肌肉，他们脸庞所显影出的力量全部随著他们投向领袖的视线，化为国家力量的凝结，纳粹精神的符号标誌。柏克莱的镜头则是四面八方的，它可以是由上而下俯拍（overhead shots）而出的柏克莱头号招牌样式──几何万花筒，例如《掘金者》（Gold-Diggers）中Shadow Waltz歌舞片段以女郎围成圆圈的钢丝圆群来回拢聚开散成花朵，又例如《美女》（Dames）中Dames片段，每一次黑色礼球从空中落下到队伍中心，上身白纱下身黑裤的女郎就躺成不同架构的几何结晶；它也可以是长镜头与中镜头从不同侧面的捕捉，例如《掘金者》中Shadow Waltz以及《Fashions of 1934》中Spin a Little Web of Dreams的非几何对称的旋绕缎带式舞台，每换一个侧拍角度就是一个截然不同的画面构图，美轮美奐；它还可以潜到水底仰拍一名女郎飘游穿过无数名女郎跨开双腿迭连而成的隧道（强烈带有性与窥视意味的），如《华清春暖》（Footlight Parade）的By a Waterfall；它甚至可以在舞者变换舞姿的过程中，做一百八十度或三百六十度旋转。柏克莱的歌舞表演虽然是写实的，非后台排练即正式的舞臺展演，但他多变的镜头位置、镜头运动与镜头切换，呈现出一种在真实的百老匯舞台不可能，而只有在电影萤光幕中可能实现的歌舞秀，歌舞片各种的歌舞奇观（spectacle）所归向的是萤幕前的观眾，他们因精巧的镜头设计而能看见传统剧院歌舞秀观眾们的肉眼所看不见的部份，所以这里的视觉盛宴与国家权力的凝聚并无关係，它真正传达的是展示／视的力量（the power of display），观视行为的本身并不包含任何意识形态，纯粹只是视觉的享乐与消费。因此，当《奥林匹亚》的镜头对準运动员们各种竞赛项目的身体动作时，它要存取的是追求极致超越陷制的昇华后的人体美学；而柏克莱的舞蹈动作本身并不困难，也没有挑战人体极限的企图，其针对舞者身体的镜头所要求的只是「量」与「花样」的增殖，不断增加舞者的人数，也不断加入前所未有的舞目招式，它仅仅只是为了满足高涨的视觉慾望而已。 柏克莱几部知名代表作如《四十二街》（42nd Street）、《掘金者》和《华清春暖》都拍摄於1933年，一个相当特殊的时间点，一方面由於百老匯在五年前推出首部戏剧结构完整的歌舞剧《欢乐船》（Show Boat），同年华纳公司也推出了首部有声片《爵士歌手》（Jazz Singer），另一方面由於电检制度（production code）刚於三年前设立，在这个百老匯歌舞与电影歌舞相争、交接的时间，在这个视觉「性」（visual sex）尚在全面禁止前的最后过渡期，柏克莱歌舞片所带出的社会政治层面是耐人寻味的，尤以后二者为最。这三部的剧情结构都十分类似，《四十二街》的编舞者Smash突破了自己事业的瓶颈，《掘金者》的编舞者Kent打败了对手赢得与电影展映合作表演的合约，《华清春暖》的歌舞秀老闆Barney克服经济困难，都得以在影片最后推出一场成功的高潮秀，三部戏中的Ruby Keeler也都在其中一举成名，并与Dick Powell有圆满的恋爱结局，体现美国梦於追求爱情与个人成功的两面内涵，值得注意的是，柏克莱的作品在经济萧条、社会问题严重的三○年代所提供给观眾的并不仅仅只是场面壮丽歌舞豪华的逃避主义式梦境而已，《掘金者》和《华清春暖》都在歌舞片的形式与幻梦般的内景之下，纷纷返回严酷的现实。 《掘金者》的开场歌舞We're in the Money正在排练的当口就因官员的阻止而中断了，身著钱币的女郎们四散而去，意味著一场欢拥财富的梦终究破灭，美好的生活与歌舞都一併溃散；而闭幕舞Remember My Forgotten Men，伤残士兵的?#91;行场面更是直指1932年一次大战老兵的街头抗议行动，暗示了在社会经济结构底层的这些老兵以及生活困顿的其他市井小民（包括歌舞表演者），都强烈地需要被记得、被重视，他们寻求著工作、生活的支柱和认同，Remember My Forgotten Men的最后一幕，Joan Blondell站在舞台中心，四下围绕著曲膝而跪的男子，后方有面目未知的士兵黑色的影廓，相对於其他那些男女配对歌舞的浪漫欢乐桥段，这震撼的一幕与其稀少的「性」的可能，表达了经济的困境不但阻难了生活阻难了歌舞，它也阻碍了男女关係、爱情的结合。《华清春暖》则以戏院跑马灯告示著有声片（talking pictures）来临为开场，?#91;?#91;然透露著有声片为传统歌舞秀市场带来的衝击与威胁，整个时代正在朝著越来越少的映前歌舞（prologues）与越来越多的电影那样的方向迈去，在电影时代的夹缝中求存成功的舞台歌舞秀便成了柏克莱歌舞片里的一场梦，而事实上百老匯的盛世已经永远逝去了；《华清春暖》的最后一段舞Shanghai Lil，在返航以前男舞者扮演的美国海军踢正步、操枪、变换队形，并翻出一面美国国旗与罗斯福总统画像，接著就看见上海莉儿小姐Ruby Keeler乔装成海军要与男主角James Cagney一同往美国远走高飞，James Cagney翻动手中的魔术纸卡便有轮船啟航的动画，象徵著在罗斯福引航的这艘美国国家船舰上，男人与女人，爱情与政治，欢乐与义务都能够并存并行，而深深地给予美国三○年代一个现实的社会期许。 最后回到柏克莱编舞形式的层面来看，Ruby Keeler个人功成名就的剧情安排与她在团体舞中与其他人并无二致的表演（在服装身材都相似如批发罐头的条件下，除非给她特写否则根本无法从中将她区分出来），倒可以被看做是这些歌舞片背后可能的介於美国个人主义（Individualism）与集体主义（Collectivism）之间的平衡。此外，柏克莱的拿手计法，诸如人事物或场面调度的重複性（repetition），即外表相似的舞者服装道具与平均重複做三次左右才换新的幻化样式，副层次感的蛋糕式舞台、旋绕缎带式舞台，顺时针或逆时针、离心或向心的舞者位移，图案翻出（像是《四十二街》之42nd Street最后有女郎们拿著纸板登上台阶一翻过来就成了纽约大楼林立的夜，再退开台阶也变成一栋大厦，厦顶有一对欣赏星夜的情侣，水平镜头瞬间给人仰拍的幻觉；《华清春暖》之Honeymoon Hotel柜檯后方格架上的纸条瞬间翻排成接待员与情侣的轮廓图），以及人体与物体间相切换（像是《掘金者》之Shadow Waltz，灯一关，原来女郎的位置瞬间剩下霓虹光小提琴，人的动作成了物的动作；《美女》之I Only have Eyes for You里Ruby Keeler的脸图纸片排列变化队形，再翻面成她的全身图将群?#91;拉出扇形摇?#91;，随后换化成真人的Ruby Keeler舞团做出同样的表演），这些群体性的变幻莫测的歌舞表演真正吸引人的地方，并不是高超的舞技，也不是奥妙的乐曲本身，它们最迷人的元素其实是来自於某种与早期的魅力电影（cinema of attractions）很相近的东西，很类似梅里叶（George Meli'es）在他影片中所要展示的戏法（trick），但柏克莱更多的是他殫精竭虑的镜头?#91;设、运动，舞衣的黑白对比，光源的调度，特别是《华清春暖》之By a Waterfall灯光在水上、水下间切换让水中芭蕾的女体与水花纹呈现出截然不同的视觉画面时，观眾就看见了所谓的柏克莱式歌舞片的「魅力」。